Alegre Rebeldía: Una mirada a lo andino, lo urbano y la organización popular

(Texto escrito como trabajo sobre Estéticas Andinas contemporáneas para el Diplomado de Cultura Popular del Instituto de Estética de la UC, versión 2021)

Sábado 16 de octubre en la Población La Bandera.  A dos años del estallido social y a pesar de las restricciones intrínsecas de la pandemia, la convocatoria es a colmar las calles con música, pasacalles y talleres. “No actitudes patriarcales” dice el afiche.  Media tarde y sube al escenario Skaldik, banda ska punk de San Bernardo y comienzan los primeros acordes de uno de sus temas más conocidos: Skawantaña.  Los asistentes no esperan y comienzan a bailar, sin recordar distanciamientos sociales o mascarillas.  La canción es una mezcla de ska, ritmo nacido en Jamaica, con sonoridades que la banda tomó de canciones del altiplano. ¿Cómo es que la sonoridad andina se ha arraigado en la manifestación popular, como para que una banda ska punk la incorpore en sus canciones?

“La quisimos mezclar con el ska por el sentido histórico con la protesta y la actividad popular” comenta para este trabajo Ismael, vocalista de Skaldik.  “En las poblaciones suenan canciones como Sol y Lluvia, que no es andino, pero que tiene esos instrumentos y esa intención.  Nosotros venimos de ahí. Dentro del ska y el punk siempre fue visto como hippie y se rechazaba, pero ahora eso no pasa. En los tres discos que grabamos tenemos influencia andina en melodías, que no se notan tanto, pero Skawantaña, que la grabamos el 2019, tiene harto andino y se cacha al toque. La primera vez que la tocamos el 2018 estábamos medio asustados.  Fue en una tocata llena de punkies, pero la aceptaron de inmediato. Todos bailaban como en un carnaval. Ahora ponemos charango cuando la tocamos en vivo y eso genera una weá media mística. Hay vecinos que no escuchan ska, pero cuando estamos tocando en la calle y sacamos el charango o las melodías andinas la gente se acerca, porque esto ha estado siempre en el pueblo de Chile. Si lo mezclamos en nuestra música es consecuencia de eso: siempre estuvo”. 

Asumiendo entonces que la música andina siempre estuvo en el inconsciente colectivo de la manifestación popular ¿podemos decir que su prohibición en época de dictadura generó un efecto de asociación con la organización popular?  Establecido el folklore “oficial” aprobado por la Dinacos, las bandas de la Nueva Canción Chilena y del llamado Canto Nuevo, que incluían en algunos aspectos sonoridades y estéticas andinas, fueron asociadas a una contracultura que estaba contra este régimen, siendo que esta música desde la raíz tiene un acervo social, religioso, pero no político.  “La dictadura, indudablemente, tenía un interés en limpiar su imagen de violenta censura y represión ante el mundo y, por lo tanto, trataba de utilizar la cultura y el Canto Nuevo por motivos políticos, en un intento por mostrar un rostro más benévolo. Tal vez por esto permitió la música del “boom andino” –aunque con serias limitaciones– en los 70. Pero también la evidencia muestra que la dictadura vio el Canto Nuevo como una amenaza latente y que esta música, en condiciones extremadamente duras, representó una expresión clave precisamente porque comunicó, de una manera poética y evocativa, tanto la resistencia a la represión y los horrores como un espíritu de esperanza” (1). Es paradójico que se haya generado un boom de la música andina entre los años 70 y 80, a pesar que la dictadura asumiría que el “folklore del norte no era chileno”, según la carta enviada por Héctor Pavez a René Largo Farías. (2)

La música andina no se enseña en los colegios de la zona central urbana en una manera que permita comprender su amplia importancia social y religiosa. “En la región tarapaqueña, aparte de otros aspectos (como la conceptualización de la muerte presente en el culto de animitas, relatos y leyendas, procesiones, etc.), los fenómenos más destacables de religiosidad popular son las festividades de santuarios de La Virgen de La Tirana en el área de Iquique y la Virgen del Rosario de Las Penas en la zona de Arica. Su devoción se manifiesta no sólo en las multitudinarias peregrinaciones en los días dedicados a sus advocaciones, sino también en el resto del año en la vida cotidiana de los sujetos, en cuestiones como mandas, bailes y cofradías religiosas, el bailarín promesero, etc”(3). Sin embargo, han surgido grupos de baile y música que han acompañado a la organización popular urbana en las poblaciones desde hace unos diez años en adelante y que se han visibilizado más aún a la luz de octubre de 2019. 

Un punto interesante es que en Santiago existió, entre el año 2002 y el 2013, el galpón Víctor Jara, espacio vinculado a la Fundación del mismo nombre que se transformó en referente de la noche y “pachanga” santiaguina y donde era habitual encontrar eventos que incluían a bandas de cumbia, de ska,  pero también que giraban hacia la música más tradicional andina, como Manka Saya, La Gran Tarkeada del Viento, Zampoñaris o Lakitas de San Juan. 

“En Santiago había algunas bandas de bronces que tomaban la propuesta andina antes que nosotros” me comenta Pablo Morales, de Banda Conmoción, agrupación que también creció en dicho periodo. “Personas vinculadas a organizaciones que giraban en torno al Cerro Blanco, por ejemplo.  No hay que olvidar que en el norte los músicos que primero tocaban bronces vinculados a los procesos de guerra, terminada la guerra se sumaron a las comparsas, que hasta antes de eso tenían otro tipo de instrumentos. Ahí empieza esa mezcla: bronces, bandas andinas. Cuando comienza la Conmoción, empezamos a tomar referencias estéticas visuales y sonoras de lo andino, porque muchos integrantes empezamos a ir o habíamos ido a la zona, a fiestas tradicionales, para conocer, investigar, porque en el norte el carnaval nunca ha dejado de existir. Mucha gente iba a ver a la banda al galpón, nosotros tocábamos folklore y la gente bailaba. Y se empezaron a  incentivar más bandas de bronces, de baile. En el norte es una cosa ritual, religiosa, acá se toma como algo libertario, de protesta, donde muchas veces las comparsas salen a bailar en las marchas y los carnavales se producen por temas activistas”. Muestra de lo indicado son los videos de YouTube de, por ejemplo, Manka Saya, ingresando al Galpón Víctor Jara entre vítores de los asistentes a las fiestas de fin de semana. También vinculante con la figura de Víctor son los Diablos Rojos de Víctor Jara, agrupación que se presenta en el mes de septiembre en un contexto de memoria y reparación y que nace en Santiago utilizando la estética de los diablos. 

Es interesante cómo en la segunda década del nuevo siglo la organización popular en diversos barrios de Santiago comenzó a sumar el concepto de pasacalle y de carnaval a las actividades populares. “Participar en un grupo gigante te hace ser parte de una comunidad, que es una forma distinta de relacionarse” continúa Pablo.  Olivia Harris (4) citando a Temple indica que “varios estudiosos simpatizantes con el movimiento (aymara Minka) han concordado que la ética aymara es superior a la occidental, por dar más importancia a los intereses colectivos en vez de los individuales”. Lo colectivo como arma de resistencia al capitalismo, la ejecución de música andina y baile como una propuesta libertaria. ¿Es la búsqueda de nuevas formas de vivir y relacionarse lo que ha dado vida a estas manifestaciones que acompañan a las actividades callejeras populares en las zonas urbanas? Hans Gundermann habla que, aceptado el postulado de centralidad de la comunidad translocal “podría también convenirse en que la comunidad es, históricamente, uno de los niveles de organización de la sociedad indígena más permanentes y activos hacia el exterior en la defensa ante poderes y agentes, estatales o privados,  que amenazan a los campesinos indígenas y a la propia institución” (5).   En esa búsqueda de una nueva ética anticapitalista la admiración por la comunidad indígena de diversos puntos del país acerca las manifestaciones culturales a una masa urbana que ya no encuentra sentido a otras formas de relacionamiento propuestas por la sociedad actual y que ha mutado la propuesta inicial, desde la devoción religiosa, a una devoción comunitaria por su propia población y a sus propias demandas.  Más allá de eso “la desvinculación del carácter religioso y ritual permite su presencia en los ya mencionados carnavales poblacionales. Estos últimos nacen a partir de la autogestión y la organización comunal, en la búsqueda de reapropiación de espacios que han sido arrebatados a la población por la delincuencia y el tráfico de drogas, y la consecuente inseguridad que a partir de éstos inunda a pobladores y pobladoras. Así, el propósito de estas manifestaciones artísticas en dichas instancias ya no son la devoción religiosa ni la competencia entre conjuntos, motivaciones que sí mueven a sus símiles en carnavales como los de Oruro en Bolivia o la Candelaria en Perú, sino la entrega de alegría, color y fiesta en contextos que músicos y danzantes consideran como privados de este goce”(6). Alegre rebeldía. 

La revalorización de la cultura andina con sus bailes y música en la zona urbana poblacional es interesante entre otros matices ya que el relacionamiento con las comunidades indígenas por parte del Estado (y de una buena parte de la población de nuestro país) está basado en muchos casos desde el asumir que éstas son «pobres y atrasadas» y que necesitaban ser “más chilenas”.  En ese entender lo chileno y lo andino como fuerzas contrapuestas, la incorporación de estas bandas , bailes y manifestaciones, como por ejemplo el Tinku, en las actividades populares, traspasa la identidad nacional: “Se instala una visión transfronteriza, transgresora de lo nacional en tanto construcción cultural hegemónica. No debemos olvidar que el tinku proviene de Bolivia, una ritualidad indígena, y hoy se constituye como una herramienta de protesta y de hermandad con otros pueblos, siendo un espacio de complementariedad y de fraternidad entre sujetos que configuran colectividad” (7).

Sigue tocando Skaldik en la población La Bandera en esta tarde de octubre y comienza a anochecer cuando interpretan su canción “Ayni”: “Si vas para Bolivia no lo olvides, deja algo de tu vida”. Y hay fuegos artificiales, mientras se suman al baile danzantes que han sido parte de los tinkus y músicos de otras comparsas, en una mezcla que se llena de color, de goce y de carnaval, callejero y desafiante, pero siempre, siempre en comunidad. 

Referencias:

1.- McSherry, J. Patrice (2019) La dictadura y la música popular en Chile: los primeros años de plomo. Resonancias vol. 23, n° 45, julio-noviembre, pp. 147-169. DOI: https://doi.org/10.7764/res.2019.45.6

2.- Donoso Fritz, K. (2009). Por el arte-vida del pueblo: Debates en torno al folclore en Chile. 1973-1990. Revista Musical Chilena, 63(212), Pág. 29 – 50. Consultado de https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/201/192

3.-González Cortez, H. S. (1). Apuntes sobre el tema de la identidad cultural en la Región de Tarapacá. Estudios Atacameños (En línea), (13), 27-46. https://doi.org/10.22199/S07181043.1997.0013.00003

4.-Harris, Olivia. (2010). «Trocaban el trabajo en fiesta y regocijo»: acerca del valor del trabajo en los Andes históricos y contemporáneos. Chungará (Arica), 42(1), 221-233. https://dx.doi.org/10.4067/S0717-73562010000100031

5.-  Gundermann Kröll, H. H. (1). Procesos regionales y poblaciones indígenas en el norte de Chile. Un esquema de análisis con base en la continuidad y los cambios de la comunidad andina. Estudios Atacameños (En línea), (21), 89-112. https://doi.org/10.22199/S07181043.2001.0021.00005.

6.- Benavente Leiva, Javiera Paz (2017) De los Andes al margen: disidencia y transgresión en manifestaciones andinas en Santiago de Chile. [Tesis Magíster en Estéticas Americanas, Pontificia Universidad Católica de Chile]. https://repositorio.uc.cl/handle/11534/21338

7.-  Fernández Droguett, Francisca, & Fernández Droguett, Roberto. (2015). El tinku como expresión política: Contribuciones hacia una ciudadanía activista en Santiago de Chile. Psicoperspectivas, 14(2), 62-71. https://dx.doi.org/10.5027/PSICOPERSPECTIVAS-VOL14-ISSUE2-FULLTEXT-547